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民国时期文学史的价值与意义

2015-04-29 15:37 字体:   打印 收藏 

    “民国视野”的出现,最容易受到质疑的地方,是“民国”与延安时期文学的关系问题。作为20世纪中国文学中两条重要的“传统”之一,延安时期文学似乎游离于民国之外,不仅“外部空间”与“民国机制”有一定距离,文学形式也与“民国文学”具有异质性。也正是如此,延安时期文学研究在某种程度上成为判定“民国视野”有效性的“试金石”:如果“民国视野”能够成为延安时期文学研究不可或缺的新视野,则说明其具有推动学科发展的范式意义;反之,只能说明这种视野具有一定的偏狭性,它只适宜在一定领域内使用,并不能对整个中国现代文学研究产生推动作用。这也是本文写作的重要目的:以延安时期文学研究为例,检讨“民国视野”的文学史意义:同时,也借这个问题纠正“民国视野”在传播中出现的种种误解和误读。
一、“解放区文学”中的文学史问题
  对于“延安时期”(1936-1948)的文学,学界习惯将其称之为“解放区文学”。暂且不论这种命名的方式是否科学,这个命名的由来,已经决定了学界对这一时期文学认识的眼光和视野,在某种程度上,关于这一时期文学研究的问题和困境,都可以从这种命名方式中找到答案。
  “解放区文学”的由来,可以追溯到周扬在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会(史称“第一次文代会”)上的报告,在这一次会议上,周扬、茅盾和傅钟分别作为解放区、国统区和部队文艺工作者的代表在大会作主题报告,周扬在报告《新的人民的文艺》中,使用了“解放区文艺”的概念。“解放区文艺”概念的存在,为后来学者在研究中使用“解放区文学”奠定了基础。在第一次“文代会”上,“解放区”、“国统区”都是特定时期的概念:“解放区”出现在解放战争当中;“国统区”称谓出现较早,但最早也仅在抗战爆发后开始使用。在解放战争尚未结束的1949年,第一次“文代会”根据大会代表的来历,使用“解放区文艺”和“国统区文艺”等概念无可厚非,但直接将之转化为学术研究的概念,特别是用来指称一段时期的文学史,其实欠缺了必要的严谨性。“解放区文艺”的问题,在于“解放区”存在的时间较短,虽然周扬在使用这个概念时,为了溯源将其起始时间提前至1942年,但还是无法指称1936-1942年之间的文学—而今天的学者己经将之划归到“解放区文学”的外延中。“国统区文艺”的问题更加明显,单纯从字面上来说,中国现代文学史都可以说是“国统区文艺”—因为其大多数时间和大部分地区都是“国统”—而如果这样,这个命名就失去了意义。   
不过,学者们后来沿用“解放区文艺”、“国统区文艺”等概念,用它来指称一段时期的文学史,也并非简单操用,事实上,在这一次会议上,两个概念已被赋予新的内涵,这些新的内涵要求学界在研究相应的文学史时必须使用这两个概念。第一次“文代会”的初衷,是为即将诞生的新中国做文学艺术上的准备工作,新中国文艺未来的走向,都具体包含在报告者对于“解放区文艺”和“国统区文艺”的评价态度上。因此,经过“文代会”过后,“解放区文艺”和“国统区文艺”就不再是简单的文学指称,更是指导新中国文艺走向的一个坐标。就“解放区文艺”而言,它对于新中国文艺的坐标意义,在于代表了“新的人民的文艺”的发展方向,即新中国文学的“正统”,这个地位也决定了学界对其研究的方法和视角。
  “解放区文艺”代表了“新的人民的文艺”的发展方向,这里的“解放区文艺”的具体所指值得探讨。从宏观上来说,“解放区文艺”这种地位的获得,主要是相对于“国统区文艺”的正统性,但即便如此,能够指导新中国文艺走向的“解放区文艺”也并非解放区文艺的全部,这在周扬的报告和新中国文艺的诸多动向中鲜明地表现了这一点。在周扬的报告《新的人民的文艺》中,他从“新的主题,新的人物,新的语言、形式”,“工农兵群众的文艺活动”,“旧剧的改造”三个方面阐述“解放区文艺”的特征和成功经验,①而这三个方面包含的文艺作品、文学思潮、文学活动的数量和种类显然是对解放区文艺实际的简化。与周扬报告的内容相匹配,为了给新中国文艺提供更加直接的指导,周扬主编的“人民文艺丛书”也是以解放区文学作品为主,但更是对解放区实际创作的极大简化。文学史研究本身具有去伪存真、去粗取精的功能但周扬对解放区文艺“简化”却有其自身特点:首先,其简化的标准是从建构国家意识形态的需要出发,而不是从文学艺术的角度出发:其次,其简化的目的是为了指导未来的文学创作,而不是直接说明这一时期文学的自身特征。这两种倾向,也沿留到1949年以后的“解放区文学”研究中。
  从反思的角度,学界对第一种倾向的反思和批判己经完成,即摆脱纯粹从建构国家意识形态的角度来研究“解放区文学”的视角和方法;与之相适应,新的研究范式也初步建立起来—80年代出现的“重写文学史”思潮,完成的便是这项工作。但学界对第二种倾向的反思却鲜有出现,这种倾向可以简称为“溯源式文学史研究”,即为了说明后一段文学史的某种特征,对前一段文学史进行溯源式的研究。周扬对“解放区文艺”的分析和评价,是从指导新中国文艺实践的角度溯源;当下学者为说明当代文学的某种走向,从而展开对“解放区文艺”的研究,也是一种“溯源式文学史研究’,。
  “一切历史都是当代史”,在历史研究中投注当代视野本无可厚非,但如果完全为了溯源来认识一段文学史,也可能出现盲人摸象式的结局。“溯源式文学史研究”容易出现的问题有两个方面:一是习惯将历史本质化;二是预设的痕迹比较明显。从历史研究的角度,这两个问题具有矛盾性:力图将历史本质化,首先应该从历史的事实出发,而不是站在某种立场上预设历史:换句话说,从预设的角度了解历史,可以体现历史的一个侧面,但绝对不能认为是历史的“本质化”。但是,“溯源式文学史研究”常常出现的结果是二者同时出现,因为历史在这种研究当中成为T一种工具,为了证明或批驳某种文化观念,必须将历史本质化才更有说服力。试想,当周扬将“解放区文艺”视为“新的人民的文艺”的方向,如果学界并不认为它代表了解放区文艺的“本质”,那么就是对这种看法有力的驳斥。实际上,学界后来对周扬观点的驳斥就是通过这种方式实现的,在“重写文学史”运动中,通过对解放区文艺作品的“再解读”、“再阐发”,学界完成了对解放区文艺的认识改变。都是相同的材料,却得出迥然不同的结果,这不由得让我们反思“溯源式文学史研究”的弊端:究竟我们对所谓“历史本质”认识的改变,是对历史认识的加深,或不过是当下文化环境的转变?
  从历史研究的角度看,“溯源式文学史研究”的根本缺陷是造成了研究对象的不确定。举个例子来说: 学界对“中国现代文学”的认识,在新民主主义史观和“重写文学史”建立的启蒙史观下,其具体所指并不相同:前者强调了“左翼传统”下的文学实践,忽略了游离这种传统之外的文学:后者则强调了所谓具有“文学性”的作品,对于“左翼传统”表现出有意的规避和忽略。也就是说,两者虽然统一在“中国现代文学”之下,但实际各自谈论的事物并不相同。延安时期文学的研究也是如此。在周扬强调解放区文艺代表“新的人民的文艺”的方向时,它的具体所指主要是指1942年之后的文艺;而在启蒙史观兴起后,一部分学者开始“反思”或“重新认识”这一时期文艺,主要依托的史实是1942年之前的文艺—两种认识卞要依据的史实并不相同,只是它们统一在所谓“延安文艺”或“解放区文艺”的名号下。正因为此,中国现代文学研究中两种有巨大影响力的史观之间,并没有产生实质的交集,它们之间的分歧最终变成纯粹话语权力的争斗。
  因为研究对象的不确定,“溯源式文学史研究”对于历史丰富性的把握不可能深入,为了文学史“叙事”的合法性和权威性,这种研究方法不仅要“择取”历史,对于已经“择取”的历史,还必须进行有意简化。举个简单的例子,在新民主主义史观指导下的文学史叙事,从“五四”新文学、30年代革命文学、40年代延安文学到新中国文学,被视为一脉相承的传统,而熟悉这段历史的人都知道,这种叙事下每一个阶段的文学丰富性都被极大简化了。同样的道理,启蒙史观下的文学史叙事,将“五四”新文学、三四十年代的自由主义文学和新时期文学连缀在一起,认为它们是一脉相承,对每一个具体阶段依然是极大的简化。正是由于“溯源式文学史研究”对“叙事”的渴求大于历史研究本身,造成了“中国现代文学史”远落后于“中国近、现代史”对历史的把握,很多文学史研究成果,常常无视历史的常识。实际上,中国近现代史研究也存在着“溯源式”研究的影响—这本身就是中国近现代史的一部分,但历史研究因为方法的多样性,而且因为其研究对象更为具体,对历史丰富性的把握自然大于了文学史研究。
  今天看来,“重写文学史”的根本局限,就在于没有在方法论上与新民主主义史观下的文学史研究拉开距离。从历史研究的角度,“重写文学史”的意义,是通过文学观〔价值观)的转变发现并激活了一大批被遮蔽的文学史实。就延安时期文学来说,通过“重写文学史”,我们发现了“红色经典”之外的一大批作品;发现了所谓“丁玲现象”、“何其芳现象”等知识分子精神中复杂的成分;发现了延安“杂文运动”等这一时期文艺中存在的冲突和矛盾。不过值得注意的是,“重写文学史”对这些现象的发现,是对历史的“补充”,而不是对历史的“丰富”。这是因为,那些被“遮蔽”的文学现象本身就不该被遮蔽,“重写文学史”发现了它们被赋予其存在的合理意义,是对历史的“补充”;但是,“重写文学史”发现了这一类值得关注的文学现象,并不能给原有文学史叙事中的文学现象以新的内涵和意义,而是在文学史中注入了新的偏见,所以它并不能说是“加深”或“丰富”对历史的理解。
  这种局限,随着“新左翼”的兴起得到了充分的暴露。“新左翼”思潮兴起的背后有着深刻的社会原因,此处不再赘述,可以肯定的是,它是因为中国当下社会问题而产生出的文化情绪和需求。这种文化情绪和需求为了获得合法表达的依据和方式,与历史上的左翼文化思潮联系在一起,重新为“左翼”赋予新的内涵和意义,并将之与“重写文学史”时形成的“启蒙史观”对立起来。中国现代文学研究中的“二元对立”思维,正是在这样的背景下形成的,其背后的根本原因便是思想界在观念上日新月异,但在历史研究的方法论上没有更新。在“二元对立”的背后,值得警惕的是,当我们轻易将某种当下文化欲求投射到历史,历史真如我们想象的那般面目吗?如果不是,其造成的文化误读,很可能让我们陷入历史的循环不能自拔。
二、为什么是“民国”?
应该说,与“重写文学史”后形成的启蒙史观相比,“现代性”理论框架从其出现就带有明显的超越性。抛开就是追问“现代性”繁冗的理论背景,仅从这个词语的构词方式,就大致明白其问题意识的山来。“现代性”“现代”的性质;将其运用到“中国现代文学”研究中,就是追问“中国现代文学”最根本的特点是什么,这也比较符合中国现代文学研究中,“现代性”问题出现的原委。①正是“现代性”框架的这种特点,就对历史研究的推动而言,它在两个方面超越了启蒙史观和新民主主义史观:第一,在时间上,“现代性”研究不是“溯源式”的倒叙结构,而是顺时考察一段历史的整体特征。第二,在观念上,“现代性”研究没有刻意对抗某种文学史观念,也没有强制推行某种价值观念,而是力图从历史中发现某种具有本质性的规律。应该说,“现代性”框架的这两个特点,使它更适合于历史研究:只有不带任何预设观念走进历史,才能充分发掘历史的幽微,也才可能不断加深对历史的认识。中国学界较早对“现代性”问题进行深入研究的汪晖,他对“中国现代性”的认识,从问题意识到最终论述,都延续了这一思路。然而,从汪晖后来被认为是中国“新左派”代表人物的事实看,他的超越并没有化解“左翼”与“启蒙”的鸿沟。在汪晖之后,“现代性”话语丛生,就中国现代文学研究领域来说,能够超越汪晖的“现代性”研究成果并不多。“现代性”话语在一阵喧嚣之后,并没有对中国现代文学史研究有太大推动意义。
  “现代性”讨论的夭折,具体原因很多,最根本的有两个方面:在现实层面,“中国现代性”未完成的事实为学界探讨“现代性”问题造成巨大障碍,在这种现实境况下,知识分子任何对中国现代性的判断和认知,都带有对未来中国道路作出选择的意味和假设,也无不带有对于当下政治的表态和评判—它注定是一种必然夭折的理论话语。在学理层面,“现代性”所要解决的问题与其方法论之间存在严重分歧。“现代性”在中国兴起的原因,是要在“左翼”和“启蒙”之外,找到统摄整个中国现代文化与文学的理论框架。然而,“现代性”虽然在名义上超越了“左翼”或“启蒙”,但在方法论上却与这两种史观如出一辙,它们都力图用一套宏大叙事(meta narration )来说明中国现代的一切问题。“宏大叙事”的特点是唯一性和排他性,是元文化的外在表现,在当代纷繁复杂的现实下,任何一元叙事都不可能满足人们对于“现代”的想象。正是如此,“现代性”除了让很多学者对于当下的处境感到无所适从之外,很快又陷入到“左翼”和“启蒙”的二元对立当中。
  “民国视野”的出现,最重要的意义就是要在方法论上打破“宏大叙事”的思维习惯。它用固定的时间和特定的空间,将历史的丰富性和复杂性释放出来,借用后现代理论的话语方式,使文学史研究回到“小叙事”或“地方叙事”。但“民国视野”与所谓文学史的“客观化”又不相同。所谓“客观化”文学史,就是摆脱一切宏大叙事造成的阴影,使一个时期每一种文学景观都被发现并被研究。“客观化”文学史观念看似打破了“宏大叙事”,但由于不能深化对一个时期文学现象之间关系的认识,实际并没有走出“宏大叙事”的阴影。譬如在“客观化”的文学史研究中,“左翼文学”会被研究,“右翼文学”也会被研究;“新文学”被研究,“旧文学”也可以被研究;“严肃文学”被研究,“通俗文学”也被研究,看似都没有被“遮蔽’,,但研究者在独立审视这一文学现象时,却常常以忽略对立面的存在为前提:研究“左翼文学”并不会考虑“右翼文学”存在的价值和意义;研究“新文学”也不会考虑“旧文学”的现代意义和价值;研究“严肃文学”依然忽略“通俗文学”的广泛存在……这样的“客观化”,只不过是将宏大叙事“分解化”而已,在所谓“客观化”文学史观念下,中国现代文学研究中出现的问题并没有得到解决,譬如所谓“延安道路”和“启蒙思潮”的矛盾;“严肃文学”与“通俗文学”的分离;“新文学”和“旧文学”的阻隔……只不过它们的存在方式由一方压倒另一方变成二者分庭抗礼。其实如果再深究下去,在这些词语的内部,我们依然可以看到“不客观”的文化霸权和宏大叙事痕迹。  
 与文学史的“客观化”诉求相比,“民国视野”更强调了“空间性”和“具体性”,这个看似可有可无的要素,却是文学史研究走出宏大叙事、进入“小叙事”的关键。“客观化”文学史之所以难以走出宏大叙事的阴影,是因为失去具体时空的依托,一种文学现象与另一种文学现象之间的联系只能依靠宏大叙事的“残余”来完成。譬如单纯考察“新”与“旧”、“中”与“西”、“革命”与“启蒙”的关系,它们之间更深层次的关联不可能被发现。但在具体空间当中,事物之间的联系变得十分可感,譬如“新”、“旧”文学,它们可能同时出现在一个人、一本刊物、一篇文章当中,在这种具体的语境下,“新”、“旧”文学的关系就可能不能一概而论(甚至“新”、“旧”文学的说法都站不住脚),只能针对具体的对象作出具体的判断。再譬如“革命”与“启蒙”,两者在具体语境下更难以辨别,不仅很多作家身上同时保持着“革命”和“启蒙”的欲求,一个文学思潮的内部也往往出现多种声音—二者的关系与今天的“新左派”和“自由主义”的矛盾不可同日而语。如果继续沿着这种思路进行,今天所谓“新左派”和“自由主义”的关系,也不过是当下中国语境中的具体现象,并不具有超越时空的借鉴性。在具体问题中,发现事物具体的联系,在我看来就是“小叙事”,它与“宏大叙事”的差别,就在于具体性。
  那么为什么必须是“民国”呢?为什么不直接到更加具体的文学现场呢?我觉得这是民国视野最微妙的地方,也是它与“现代性”视野之间必须完成的对话。在很多学者看来,“民国”视野重要的意义,在于它取代了悬置己久的“现代”,这种说法既没有充分说明“民国”的文学史意义,更曲解了“民国”视野与“现代性”视野的关系。虽然“现代性”话语的夭折使中国现代文学的“现代”变得没有归宿,但必须承认,“民国文学”与之前的清代乃至整个中国古代文学,都发生了根本性的变化,这是研究“民国文学”不可回避的任务:说明这种改变的重要特征是什么,它与“现代性”讨论的最终指向并不冲突。所以,虽然“民国文学”在表面上取代了“现代文学”的命名方式,但在具体研究中并没有(也不可能)消解“现代性”包含的历史意义和当下价值,只是它们对“现代性”探寻的方式发生了改变。在我看来,“民国”就是“中国现代”的缩写,在“中国现代”的框架中探寻现代性,这种宏大叙事容易将“现代性”绝对化、抽象化。而在“民国”中探求“现代性”,只要我们理清了民国文学的诸多史实,实际也就理清了“中国现代”的基本内涵,它并不玄虚。也就是在这个意义上,“民国”变得不可或缺,打破了这个共同体也就意味着放弃对于“现代”的探寻。
三、民国视野与延安文学
  就延安时期文学的研究来说,“民国视野”有没有启示意义呢?这个具体的问题,实际包含了“民国视野”中存在的一般问题。在民国文学地理的版图中,存在着很多“飞地”,譬如:历史上遗留下来的“租界”;抗日战争时期的“沦陷区”;共产党领导下的割据政权等等。它们虽在“民国”之内,但并没有受到民国政治、经济、法律等制度的影响,所产生的文学也有其自身的特征,将其视为“民国文学”似乎言过其实。这种看法本身带有对“民国视野”的误解,以为“民国文学”就是国民党统治下的文学,“民国视野”就是换一种立场的国家叙事。这种误解的根源其实是对“民国”缺少了解,“民国”与当下“共和国”的差别,就在于其并没有对全国实现实质性的统治,其自然特点就是“破碎”—“破碎”本身就是“民国文学”的根本特征。但民国不是分裂的,在“破碎的民国”里,每一个民国的“碎片”在文化上都没有脱离民国,它们以不同的方式相互发生着作用,呈现出文学史的丰富性。
  延安时期的文学对于民国文学来说,不是它的“飞地”,而是其特殊的衍生物。从学理上来讲,只有在民国视野中,延安时期文艺从发生到后来发展变化的整个轨迹,才可能得到完整的呈现。学界对延安文艺(或称“解放区文艺”)研究的时间并不短,但其作为一个独立文学史分期的学理依据却并不充分,时至今日,这一阶段文学史的清晰边界仍然是悬而未决的问题。问题的根源还在于“溯源式文学史研究”方法,将延安时期文学视为新中国文学(或“中国当代文学,’)的前史,其发生在民国时期的根本特征就被忽略了,作为一个文学史分期,其整体特征也难以得到准确的概括。
  作为中国共产党直接领导下的文艺,发生在“民国”还是在“共和国”,其间的差别十分值得注意。这种差别不能简单用“语境”来概括,因为延安时期文学虽然发生在民国,但由于政权割据,文艺与民国文艺制度并没有发生太多联系。它们的差别,主要是中国共产党现实处境的变化,这直接影响文学决策者对文学的认识和领导,最终影响文学的走向。具体来说,延安时期文学发生在中国共产党革命过程当中,共产党为取得革命最终胜利与各种力量的博弈贯穿于这一时期的整个历史—也包括文学。这种特征要求我们在认识这段文学时,不能被表面的假象迷惑,必须充分把握其背后的策略性因素。也就是说,虽然今天看来延安时期文学的整体特征十分稳定,但这一切完全是因为革命成功后将其作为经验被沉淀了下来,在革命前途未卜的境况下,一切都具有临时性和实用性。“新中国”成立后,虽然因为“冷战”格局和“社会主义革命”的任务,文艺发展的背后依然存在着一定的策略性因素,但由于在国内没有直接的军事对抗和政治竞争,其策略性更具有长远性—文艺发展更具有建设的意味。两个时期的不同特征,体现了两者之间在延续性背后的本质差别。
  从内在特点来说,延安时期文学与“苏区文学”更具有同类性,它们都属于民国政权下中国共产党治域内的文学。但二者也有差别。就“苏区文学”来说,国共对立且中共明显处于劣势是这一时期文学的总体背景,这使得文学在苏区不可能得到充分发展,它为服务战争而出现、并最终成为军事斗争的一个组成部分。就延安时期文学的总体背景来说,红军到达陕北后,原本的国共对抗格局变成国、共、日三方博弈;三方除了直接的军事对抗之外,还增加了舆论博弈的新内容。在这样的背景下,延安时期文学以崭新的姿态出现并发展:因为承担了舆论战的功能,延安时期文艺就不完全是军事斗争的一部分,成为了一条独立的“战线”,地位与苏区时期不可同日而语;而由于是一条战线,其传播的范围就不能局限在“边区”(后称“解放区”)一隅,必然要辐射到整个民国乃至民国之外。这是延安时期文艺与苏区文艺的根本差别。所以说,虽然延安文艺与民国文艺制度没有发生直接联系,但如果认为它是在封闭的环境下进行,与民国语境没有任何关联,那无疑是对这一时期文学极大的误解。
  有很多史实可以证明这一点。红军到达陕北后,文艺工作一个重要的举措是成立“中国文艺协会”。关于这一协会成立的初衷,《红色中华》刊登的《“中国文艺协会”的发起》作了详细的说明:
      极大的创造培养无产者作家,创作工农大众的文艺,成为革命发展运动中一支战斗力,是目前的重大任务,特别在现时全国进行抗日统一战线的民族革命战争中,把全国各种政治派别、各种创作倾向的文艺团体、文艺工作者团结起来,以无产阶级的文学思想来推动领导,扩大巩固在抗日统一战线中的力量,更使(是) 党和苏维埃新政策下的迫切要求。
  在这段论述中,如果说“培养无产者作家,创作工农大众的文艺”延续和保持了苏区文艺的特色,那么团结“各种创作倾向的文艺团体、文艺工作者”和“扩大巩固在抗日统一战线中的力量”,显然是全新的内容和目标—而它被认为是最“迫切”的要求。这种要求的存在,决定了“中国文艺协会”开展工作的视野必然不局限在当时的“苏区”以内,立场也不仅局限在无产阶级的文学思想之上,而是力图超越政治派别和各种创作倾向,向全国施加影响力。
  红军到达陕北后,进行的一项大型创作活动是关于“长征记”的集体创作。毛泽东和杨尚昆为这次征文活动专门发出征稿的电报和信,前后历经半年多时间,最后编辑成五十余万言的《红军长征记》。如果我们追溯这次集体创作的原委,就可以发现此时文学活动与过去的立场转变。“长征记”创作的缘起,不是针对苏区内部的政治教育,而是“在全国和外国举行扩大红军影响的宣传,募捐抗日经费”,可见此时其眼光已经扩展到“国内外”而非局限在“苏区”。在《红军长征记》的编辑丁玲看来,该创作活动的成功还有一个意义便是“要使帝国主义的代言人失惊,同时也是给了他一个刻骨的嘲讽”。之所以这样说,主要是针对《字林西报》曾经对长征的评论:“红军经过了半个中国的远征,这是一部伟大史诗,然而只有这部书被写出后,它才有价值’,我们姑且不论丁玲的理解是否准确,至少从认识文艺的角度出发,其关注的视角是超越边区的。
  延安时期,因为革命形势的变化,中国共产党中止了苏区时期采取的“关门主义”政策,吸引了一大批外来知识分子和青年学生进入到革命阵营当中,并充当了文学创作的主力军。外来创作群体,不仅带来了延安之外的文学经验,其创作时的“潜在读者”也没有局限在边区之内。整个延安时期的文学,从来也没有停止过与边区之外的文学联系,不仅如《新华日报》、《七月》、《希望》、《文艺阵地》等报刊长期发表延安文艺作品,作家中途在边区和国统区之间来去游走的现象也不在少数。正因为延安时期的文艺不封闭,文艺创作也呈现出一定程度的丰富性,一些文艺思潮甚至脱离了边区的社会现实,譬如延安文艺座谈会召开之前出现的“大戏热’,,就过于强调艺术的提高而不顾接受群体的实际水平。这从一个侧面可以反映延安时期文艺的丰富性。
  延安文艺座谈会后,边区强化了文艺的“本土化”。文艺“为工农兵服务”的目的就是将边区作家的视野规训到边区之内,并由此衍生出作家立场、主题选择、语言方式及具体技巧等等问题,似乎又回到苏区文学的老路上。但这只是问题的一个方面,在确定文艺“为工农兵服务”的发展方向后,延安文学与外界的交往并没有停止,只是由原来的个体交流变成整体交流:毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,通过报刊、单册、宣讲等多种手段,在边区内外被有组织地推广和传播;《讲话》后产生的新型文艺作品,如《兄妹开荒》、《白毛女》等作品,也被有意识介绍到国统区。准确地说,文艺“为工农兵服务”的方向,只是毛泽东“文艺战线”思想的最终落实,作为“战线”,它必然要与“敌人”接触并施加影响,而这一切必须是在有组织的条件下有序进行。
  延安时期文学与边区之外社会的丰富联系,要求我们对很多具体现象的认识,必须注意到“域外语境”的影响。譬如“新民主主义”文化理论的形成,如果将目光仅仅局限在边区之内,很容易将其简单认为是边区文化“建设”纲领。这种认识不能说错,但这种建设并不完全出于某种文化理想,而有着国、共意识形态博弈的背景和痕迹。延安历史上关于“新民主主义”的报告和论文,很多都提到“三民主义”的问题,这已经暗示了问题的由来。国共合作后,“三民主义”和“共产主义”的“主义”之争就一直没有停止,国民党企图用三民主义来瓦解共产主义,而共产党则希望通过对三民主义的重新解释,保证共产主义在中国的合法性。正是在这种背景下,“新民主主义”应运而生。在关于文化纲领的问题上,“新民主主义”强调的科学、大众、民族三个主张,内核主要针对了国民党的“民族主义”文化主张。只有在这个立场上,我们才能准确把握“新民主主义”提出的最初内涵,也才能了解其之后发生的意义流变。类似的例子还有很多,譬如鲁迅被延安接受的过程:毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中包含的思维习惯;“民族形式”讨论出现的缘由等,都只有充分把握边区内外的文化互动,才能对这些现象有清晰的把握。忽视了延安时期文学的这种特征,就很容易将很多问题简单化。
  延安时期文学与民国的复杂关系,也要求我们在认识其整体特征时必须保持警醒:首先,对于延安时期的文学来说,并没有出现所谓“延安道路”。“延安道路”说法的直接来源,是美国学者马克·赛尔登( Mark Selden )在上世纪60年代创作的著作《革命中的中国:延安道路》(China in Revolution: The YenanWay Revisited),从这本书中作者的自述及题目的时态,大致可以看出所谓“延安道路”产生的原委:首先,它是中西“冷战”思维下的产物。中国革命之所以能成为一条道路,是因为它与西方资本主义制度相比是一种异质化的存在,而它与前苏联等社会主义国家夺取政权的方式又有所不同。同时,在资本主义一社会主义二元对立的环境下,西方社会对资本主义制度的不满,也是他们想象“延安道路”的重要动力。①其次,它是一种对已经完成的事物的概括方式。从“the Yenan way revisited”的表述方式可以看出,作者对“延安道路”并没有本质化的预设,只是因为它是中国革命的一个客观存在的过程。正因为此,在历史当中的“延安道路”,如同今天的“中国特色的社会主义道路”一样,并没有清晰的理论预设,它们都只是在具体革命和建设实践中作出的具体选择而已。所以,今天的学者用所谓“延安道路”来理解延安时期的历史和文学,并将其作为某种理论立场的支撑,在很多情况下都是没有回到历史,或者说是没有深入了解历史造成的。
  这也引发了应该警醒的第二个问题,在延安时期文学中寻找当下文化需求的理论资源和现实经验,需要提高历史的辨别能力。对延安时期文艺理论资源和现实经验感兴趣的学者大致有两类:第一类是党政宣传机关内的学者;另一类是所谓持“新左翼”立场的民间知识分子。前者强调“延安经验”,意在强化党对文艺的领导,对这种观念本文不予评论,但需要警醒的是,当下文化发展(或加强“文化软实力”)的语境与延安时期发生了很大改变,汲取“延安经验”更应该学习其灵活机动的特点,而不是照搬其文艺领导的现实做法。对于后一种知识分子,他们对“延安经验”的强调,是为了强调“公平正义”、“底层表达”等文化理念。不能否认“新左翼”在当下中国存在的意义和价值,但如果将延安时期文学的诸多特征,直接与“公平”正义”产底层写作”联系起来,在很多时候只是一厢情愿。无产阶级革命的确包含了对“公平”的追求、对“底层”的关怀,延安时期的“土改”运动,文艺“为工农兵服务”的方向,都体现了这些特征。但不能忽略的是,在这些具体做法背后,都带有非常强烈的策略性和实用性,其形成的效果与隔岸的想象并不能直接画等号,这也是为什么“极左”思潮会产生极大破坏性的根源。
结语:作为“空间”的民国
  “民国视野”出现并产生影响之后,关于这种视野的误解也随之而生,譬如将其视为一种“政治视角”,认为其是“启蒙”史观的延续等等。这些误解有些来自外界对“民国视野”的质疑,也有些源自“民国”话语建构者之间的相互出入,它反映了“民国视野”在学界出现的特点,包括两个方面的问题:第一,民国视野”是中国现代文学史研究发展过程中自身探索的结果,不是来自某种理论。“民国视野”出现的过程,关于这种视野的声音逐渐从微弱走向明晰,但从来都不强烈,这和“重写文学史”出现时的状态有很大的不同。这种不同正反映了“民国视野”的探索性,它一开始就不是用一种观念去取代另一种观念,而是基于现有文学史研究框架中的问题,在寻求突破中艰难前行,其间出现理论不统一的现象,也反映了这种特征。第二,“民国视野”包含着丰富的可能性,但也存在着内在的复杂性。从“民国视野”出现的过程看,不同研究者通过这个概念实际表达的内容并不完全相同,甚至在不同建构者的理论中,还存在着相互矛盾的地方,但它们对于当下文学研究都具有不同程度的启发意义。这反映了“民国视野”的包容性和复杂性,在这种视野的背后存在着无限的可能性,但要在理论上对其进行清晰说明,则尚待时日。这种现象并不玄虚,从“五四”新文化运动到“人的文学”口号的提出,也存在着一定的时间差,这也反映了“民国视野”的探索性。也因为此,我觉得学界对于“民国视野”应该适当保持一种包容的态度,这不是说不能对其展开讨论,而是不要轻易对其作某种判断,因为关于“民国视野”的理论并没有走向成熟—建构方没有走向成熟,质疑方对其作某种判断往往也难以严谨。   
文学史在过去的研究中,过于强调了“时间性”—“宏大叙事”就是个典型的例子,它以时间为轴,将历史连缀成一条线性叙事,历史的丰富性就被简化了。后现代理论出现后,一切关于文学史的“宏大叙事”都走向破产,但“宏大叙事”的方法论却延续了下来,这导致了中国现代文学研究呈现出“分裂”的状态:研究者以领域为依托,各自停留在各自的“宏大叙事”中,同一时期文艺之间的联系不能说被忽略,但至少研究得非常不充分:认为延安时期文艺与民国没有关联,就是一个典型的例子。而作为“空间”的民国,像一个巨大的框,它以切断时间的方式中止了一切“宏大叙事”思维,呈现出历史的丰富性。
  将这个问题再深入一下,作为“空间”的民国,实际改变了认识文学史的方式。它不再以“时间”为主要考察单位,而侧重了文学史的“空间”叙事,考察在同一时间段上,不同文学区域、对象之间的丰富联系。这一转变,可以帮助我们走出“宏大叙事”的阴影,为中国现代文学研究带来丰富的可能性。



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