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文学史与文学批评

2015-05-13 11:37 字体:   打印 收藏 

    
关于文学史,我想谈三点意见。
  一、只有相对稳定的文学史,没有终极性的文学史
  “史”,在中国古代文化中有很高的地位。在中国古代文化中,“经”是皇帝,“史”就是宰相。“史”是辅佐“经”的,是国家意识形态的重要载体,所以每一个朝代都要修史。唐宋以后的“正史”都是钦定的,一旦修了,就不能轻易动,就要用权力维护这个历史的框架。因为维护这个历史的框架,就是维护了现行的政治秩序,维护了现实政权的安全。这种“史”的观念,到了“五四”之后,就发生了动摇。这种动摇是因为“五四”那代人的“史”的观念,已经从中国古代“经”、“史”的固定关系中解放出来,重新找回了“史”的独立地位。实际上,这种独立地位,在司马迁的历史观念中就已经建立起来了,只不过到了后来,儒家的伦理道德占据了社会思想的统治地位,儒家的“春秋笔法”成了史家的固定笔法,“史”又成了“经”的附庸罢了。司马迁说他的《史记》是“究天人之际,述古今之变,成一家之言”。这“一家之言”,显然就是历史家之言,就是历史家的思想,它根本不等同于儒家的伦理道德思想,不等同于道家的哲学思想,不等同于法家的政治思想,也不等同于墨家的社会和平思想。所有这些思想学说,都只是社会性的,而不是历史性的;都只是空间性的,而不是时间性的。它们是在静态中抽象出来的一种性质的规定,而不是在动态中表现出来的一种变动的力量、变化的轨迹。这种变动的力量,来自于“天人之际”,来自于自然现象与自然现象之间的矛盾运动、人与人之间的矛盾运动、人类与大自然之间的矛盾运动,所有这些,都成为人类历史变化的动力,从而构成了人类社会的历史变动,构成了“古今之变”。历史就是叙述这个“古今之变”的。历史家的思想也是在这个古今之变的历史中形成的。这样的历史,实际上就是我们现实的社会、现实社会的思想、现实社会的文化的一种历史地构成过程,也是我们每一个人在社会中成长和发展的文化基础。人类的现实社会就是通过这些历史的变动最终地造成的,并且还要发生各种不同的变化而向未来演化和发展;我们现实社会中的每一个人也是首先通过了解这个变化着的历史和历史上已经形成的知识和思想而获得自己成长和发展的基础的。它是我们存在的基础,也是我们创造的基础,没有从过往历史上接受过来的这一切,我们既没有能力在现实社会中生存,也没有能力创造自己的未来。只要从这个意义上看待历史,我们就会看到,历史不是、也不会只是某种思想学说的注脚,而是一个更加广阔、更加渊深的知识和思想的海洋。我们所书写的历史,只不过是赋予这个无限丰富、无限渊深的历史的一个相对固定的清晰框架,以便我们能够通过这个框架走进历史并由此而触摸到它的那些更细微、更隐蔽的内容。这样的历史是相对的,而不是绝对的。正像只有一个相对稳定的宇宙演化史,而不可能有一个终极的宇宙演化史一样。
  人类的或一个民族的社会历史是这样,一个民族的一个历史时期的文学史也是这样。只有一个相对稳定的文学史,而没有一个终极的、永恒正确的文学史。
  为什么一个历史时期都有一个相对稳定的文学史,而没有一个终极的、永恒正确的文学史?因为只要能够构成一个独立历史阶段的文学史的文学现象,都是无限复杂、无限丰富的,没有任何一部文学史能够将其完全包含在自己的内部。并且所有这些文学现象,既能够互相发明,也可以互相遮蔽,我们不可能穷尽它,也不可能将其中任何一个有价值的侧而都放在同样一个显豁的位置上将其叙述出来并引起读者应有的注意。它总是相对合理的,而不是绝对合理的。“文革”前的中国现代文学史,突出了30年代的左翼文学,突出了鲁、郭、茅、巴、老、曹这些作家的成就,就相对遮蔽了像徐志摩、戴望舒、沈从文、张爱玲、张恨水这些非左翼的作家;“文化大革命”之后,我们重视了这些非左翼的作家,但同时也相对遮蔽了那些左翼作家。它们的合理性都是相对的,而不是绝对的。但是,尽管如此,在一个历史时期,文学史还是要有一个相对稳定的形态的,还是不能一天一变、因人而变的,不但因为一个历史时期的文学发展原本就是有一个基本形态的,另一方而也因为一个历史时期不同的文学史家之间也会有一个相对集中的认识,并不是没有任何纲纪可循的。在这里,我们应该着重强调一点,就是我们可以有“改革”的文学史,但不可以有“翻案”的文学史;可以有“改良”的文学史,但不可以有“革命”的文学史。所谓“改革”的文学史、“改良”的文学史,就是要随着社会的发展和研究的深入,对前代或别人撰写的文学史进行一番改革,以适应于当时的时代要求和新一代读者的口味,但不要将这种“改革”做成“翻案”,不要将这种“改良”做成“革命”。不要将前人或别人所肯定的,都变成自己所否定的;将前人或别人所否定的,都变成自己所肯定的。这在文学批评中是允许的,因为文学批评针对的是个别的对象,而文学史则是一个整体的结构。对个别对象的认识有可能发生根本性变化,而对一个整体结构的认识则不可能发生180度的大转弯。“文化大革命”结束后,在文学批评中充斥着大量的翻案文章,因为对过去那些被否定了的作家和作品,需要重新给以肯定性的评价,而对过去给以不适当吹捧的作家,则应当指出其失实之处,这叫做“拨乱反正”,具体表现为“翻案”文章。但对于“文革”前的中国现代文学史,则不存在一个“拨乱反正”的问题,因而也不可能有一部翻案文学史。将前人的文学史整个地“翻”过来,就不成其为一部文学史了。“革命”也是这样:有政治的革命、思想的革命、文学的革命,但没有文学史的革命。苏联十月社会主义革命之后的俄国文学史,写的还是普希金、果戈里、列夫·托尔斯泰、陀思陀耶夫斯基这些作家;“五四”新文化、新文学革命之后的中国古代文学史,还得写屈原、陶渊明,还得写李白、杜甫、白居易。永远不要企图由自己写出一部全新的中国现代文学史来。“文化大革命”之后,我们提出了“重写文学史”的口号,但“重写”不是“翻案”,不是“革命”,从那时开始,我们书写的中国现代文学史发生了很显著的变化,但这些变化都是局部的,而不是整体的。在整体上,我们现在的中国现代文学史与那时的中国现代文学史仍然具有同构性,在整体结构上是相通的。李何林、王瑶、唐豉那代学人所建立起来的中国现代文学史的框架不是绝对错误的,我们现在所使用的中国现代文学史的框架也不是绝对正确的。时代变了,我们的审美趣味变了,读者的阅读期待变了,我们的文学史也变了,但这个“变”是相对的,是有了变化,而不是完全变了。这些变化都有其合理性,但又不是完全合理的,并不是说以前的中国现代文学史就没有了自身的合理性。
  注意到文学史的这个相对性,我们就会意识到,一部文学史,应同时具有三种合理性,而不能只有其中的一种合理性。这三种合理性是:历史的合理性、现实的合理性和未来的合理性。所谓历史的合理性,就是我们的文学史在历史上曾有的合理性,这种合理性往往是在我们前人撰写的文学史中最突出地表现出来的,它在我们看来已经不是最重要的,甚至是与我们的主观愿望和要求有矛盾的、有抵触的。但是,只要我们意识到我们的主观愿望和要求也不是绝对合理的,也只是在已经变化了的现实环境中产生的,我们就必须承认,我们前代人在他们自己的历史条件下曾经有过的那些愿望和要求,也不是没有合理性的,也是不能一概抹煞的,也是需要我们的理解和同情的。我们需要抛弃的,不是那些更有效、更有力地体现了前人的主观愿望和要求的文学作品,而是那些在现在看来,并没有真正有效、有力地体现了他们的主观愿望和要求的一些没有独创性的粗制滥造的作品、一些没有真情实感的滥芋充数的作品。例如在“文化大革命”前的文学史的写作中,我们的前辈更重视的是文学的革命性和战斗性,而我们这些经历过“文化大革命”或在文化大革命之后成长起来的新一代中国现代文学研究者,则对文学的革命性和战斗性已经没有像我们的前辈那样强烈的渴望,反而更加习惯于那些表现人与人之间的情感联系的作品。我们中的很多人,更喜欢周作人的小品散文而不喜欢鲁迅的杂文,更喜欢徐志摩的诗而不喜欢郭沫若的诗,更喜欢张爱玲那样的女性而不喜欢丁玲那样的女性……但是,我们却不能仅仅按照我们的这种审美趣味编写中国现代文学史,因为我们的审美趣味也是在这样一个特定的历史条件下形成的,也不是完全合理的,而我们的学术前辈的审美倾向尽管也不是完美无缺的,但也不是不可理解的。我们可以将我们的感受注入到我们现在的文学史写作中去,但却不能用我们的感受完全取代他们的感受。我们的文学史应该成为内涵更加丰富的文学史,而不能仅仅用一种单纯性代替另外一种单纯性。
  我们的主观愿望和要求往往表现为一种现实的合理性,它是我们在现实的历史条件下产生的。自然这些愿望和要求是我们在我们的历史条件下产生的真实的愿望和要求,它就有它的合理性,这种合理性也是应该得到体现的。如果我们明明感到一个作家是一个有成就的作家,一个作品是一部好作品,仅仅因为它不符合前代人的审美倾向,或与权威性的观点相左,就不敢写到自己的文学史中去,我们就感觉不到我们的文学史的现实合理性了,我们的文学史也就没有新意,没有生命活力、甚至也没有存在的必要了。但是,这种现实的合理性要坚持,又不能仅仅咬住自己的合理性,从而排斥了所有其他的合理。那样,我们就成了一些自私狭隘的人了,我们的文学史也成了残缺单薄的文学史了,因为人类历史并不是从我们这里开始的,也不会到我们这里结束,就是同时代的人,也是各有各的感受,各有各的愿望和要求的。我们的愿望和要求,只要是真实的,就是人类的一种愿望和要求,就是合理的,但它却不是人类唯一的愿望和要求,它的合理性也不是人类唯一的合理性。我们的思想需要更加丰富,我们的心胸需要更加开阔,我们的眼光需要更加远大,我们就必须更多、更深入地理解人类历史上曾经有过的那些同样有其合理性的愿望和要求,也就是要将历史的合理性尽量多地包含在我们的思想愿望之中。
  所谓“未来的合理性”,就是我们的文学史不能仅仅具有历史的合理性,在历史上看来是有价值的;更不能仅仅具有现实的合理性,在现在看来是有价值的,同时还要有未来的合理性,在未来看,它仍然是有价值的。所以,我们文学史的功能,永远不能仅仅停留在为历史和现实的某项具体的社会任务服务的层而上,更不能受到这些历史事件的干扰和破坏。如果我们在抗日战争时期写的文学史仅仅是为了争取抗日战争的胜利,抗日战争胜利之后这部文学史就没有一读的价值了;如果我们在“反右派”的运动中写的文学史仅仅为了适应“反右派”斗争的需要,“反右派”运动过后这部文学史就不再是一部真实的文学史了。这样的文学史还能称其为文学史吗?这个问题,说起来非常简单,但真正实行起来,却是非常困难的。—在中国历史上,修史从来就不是一件多么轻松愉快的事情。  
 “文化大革命”结束后的这30年,是中国现代文学史的写作得到繁荣发展的30年。但我认为,时至今日,还有一简一繁的两种中国现代文学史是我们最缺乏的。其一是一部更加简明扼要的中国现代文学史,以适应大学中文系学生学习中国现代文学史的需要。这样的文学史不是需要较之以前的文学史更加全而,更加深入,而是需要较之以前的文学史更加简明,更加扼要。像鲁迅的《中国小说史略》一样,像杨周翰的《欧洲文学史》一样,将中国现代文学主要作家的主要作品按照时间脉络介绍给学生,并让学生将主要的精力放在阅读那些有代表性的作品上,而不是放在记忆中国现代文学的知识上。我们必须而对中国现代文学史相对经典化、中国当代文学史和海外华文文学史已经从中国现代文学史中独立出去、影视网络文化已经取代书而文化而成为流行文化的文学现实,当代中文系的大学生再也不可能像我们读大学的时候那样将中国现代文学作品既作为畅销书也作为专业知识来阅读。对于他们,即使钱理群等先生的《中国现代文学三十年》仍然是一个太庞杂的知识系统,影响他们将主要精力放在阅读那些需要阅读的文学文本上。与此同时,对于中国现代文学专业的硕士研究生、博士研究生和我们这些中国现代文学研究者,我们则需要一部较之现在的中国现代文学史更加详尽全而的《中国现代大文学史》。这样的文学史,需要像唐豉、严家炎先生编写的那套《中国现代文学史》那样,动用集体的力量来完成,最好将中国现代历史上各种不同的文学现象和文学作品,尽量详尽具体地集中展示出来,不要只有正而的而没有反而的,只有雅的没有俗的,只有新的没有旧的,只有“左”的没有“右”的,或者相反,只有“右”的没有“左”的,而要像全景式镜头一样将这个时代的文学全貌呈现在读者而前,以成为一个中国现代文学研究者在进入具体的课题研究时的较为充裕全而的知识基础。在我看来,我们现在的中国现代文学史,作为一般读者的阅读,显得太庞杂,他们并不需要知道中国现代文学作家及其作品的那么多的细节、那么多的观点,并不需要对中国现代文学作家的经历知道得那么详细、那么具体,而对于我们专门从事中国现代文学研究的人们来说,则又显得太不全而、太不严密,这也是我们的研究论文常常缺乏“度”的精确性而常常推向一个不切实际的极端的原因。
  二、文学史是文学作品的历史
  文学史是文学作品的历史,因有文学作品才有文学史,这原本不应该成为一个有争议的问题,因为它只是一个像说“石柱是石头的柱子”一样以同义反复形式对文学史下的最简单的定义,但因为文学作品又与诸多因素有密不可分的联系,所以在实际理解和运用“文学史”这个概念时才变得模糊起来。
  文学作品是人创作的,所以就有了一个作者、作家的问题,我们的文学史也常常被写成为文学作家树碑立传的历史。但是,我们永远不要忘记,文学作家之所以被写进文学史,是因为他有文学作品,是因为他的文学作品应该被写到文学史之中去,如果他根本没有自己创作的文学作品,或有文学作品而这些文学作品没有写进文学史的价值,文学史也就没有将其作为一个文学作家来介绍、论述的必要了。在这里,还有一些特殊的情况,例如,像《精卫填海》、《夸父追日》这样一些古代神话作品,我们永远不再可能知道它们的原作者是谁,但它们都是优秀的文学作品,所以我们还得将它们写到文学史之中去;再如,像王之涣的《登鹤雀楼》,在我们中国,是家喻户晓、妇孺皆知的一首好诗。对于我们,是因为这首诗而记住了王之涣,而根本不是因为王之涣才记住了这首诗。所以,对于我们文学史家,作品永远是第一位的,作家是因为他的文学作品才受到我们重视的。这到了杜甫这类作家的身上,似乎作者变得重要起来,但实际上,我们之所以要首先讲作者,是因为他一生写了很多好诗,要想对这些诗都有一个整体的更深入的感受和理解,必须知道他的生平和思想。所以,在这里,讲作家还是为了讲作品。如果他像王之涣一样,一生只有一首或几首传世之作,我们能够直接感受和理解他的作品的价值和意义,我们也就不必知道他的更详尽的生平经历了。历史上的人太多,每个人的一生都经历过太多的事情,记住太多与我们感受和理解文学作品无关的作家的事情,实在没有太大的必要。
  从道理上讲,这原本是非常容易理解的,但到了实际的文学史写作中,这个事情实际上并不是那么容易处理的。在这里,更因为文学作家常常是当时社会上的公众人物,包括饮食起居、婚丧嫁娶在内的所有事情都颇受当时社会的关注,这对于我们更切近地了解一个作家当然是有帮助的,但也常常发生这样一些情况,即一个作家一生并没有创作出多么有价值的文学作品,绊闻轶事倒留下了不少,俨然成了一个名作家。文学史家也常常因为其有名、有“影响”,而不是因为其有作品、有好作品而将其写入文学史;另外一种情况则是因为作家研究成了我们文学研究中的一个独立的门类,我们常常自觉与不自觉地将其引申到与文学无关甚至相反的道路上去。这在文学史研究资料的搜集和整理中常常是难免的,但若具体到文学史的写作,就有了仔细分辨的必要。我们必须意识到,在我们的作家研究中,是有很多这类与文学研究无关甚至是有干扰功能的历史资料的,我们必须善于将所有这些无关甚至有干扰功能的历史资料同那些对于理解一个作家的文学作品有启示意义的有价值的历史资料区别开来。
  文学作品是人创作的,而人则是有思想的,文学作品也是有思想的。我们的新文学就是在新文化、新思想的运动中诞生的,所以我们中国现代文学研究,特别重视思想性。这原本是一个很好的现象,是文学社会功能进一步加强的表现,是我们文学研究者的社会责任感进一步加强的表现。但在这里,也必须有一个区别,即文学的思想性,首先是文学作品的思想性,是从文学作品中自然流露出来的,而不是外在于文学作品的;是在文学作品之中流动着的一种生命的活力,而不是凌驾于文学作品之上的一种理}h}的教条。在我们的观念里,常常觉得好像是一种“思想”像赶着一群鸭子那样赶着一批作品在文学史上走,实际上,这种“思想”就不是文学作品的思想了。文学作品的思想,实际是一个作品有一个作品的思想,《狂人日记》有《狂人日记》的思想,《阿Q正传》有《阿Q正传》的思想;《雷雨》有《雷雨》的思想,《日出》有《日出》的思想。这种思想是由诸多数不清的思想元素以特定的形式在作品中现实地构成的,各有各的形态,各有各的内涵,不会重复,不会雷同,不会像一头死猪一样没有生命活力。这样的思想,是伴随着文学作品走的,是与文学作品共始终的。直至现在,我们仍然感到屈原的《离骚》是有思想的,陈子昂的《登幽州台歌》是有思想的。这样的思想,需要分析,需要解读,需要用心灵去感受和体验,因而也使文学史成为群星灿烂的夜空,是丰富多彩、变化万千的。所以,我认为,我们一定不要这样意识我们的文学史,好像我们的文学史只是由一个思想或几个思想流动而成的河流;而应当这样意识我们的文学史:我们的文学史是由无数闪着思想光辉的文学作品构成的满天星斗。所以,归根到底,文学史还是文学作品的历史,而不是思想的历史,更不是哲学的历史。
  “五四”新文化运动之后,是西方社会思想、其中也包括西方的哲学思想大量输入中国的历史时期,因而我们也常常用西方的思想、西方的哲学解读中国现代文学作家的思想。毫无疑义,这些思想对中国作家都是有影响的,但这种影响并不说明一个文学作家的思想就与这些思想家、哲学家的思想是等同的了。这到了西方文化史上看得就更加清楚和明白。西方的文学作家,在接受西方思想家、哲学家的思想影响的过程中是更加直接、更加方便的,但是,列夫·托尔斯泰作为一个文学家的思想还是既不等同于沙皇的思想,也不等同于列宁的思想;既不等同于教皇的思想,也不等同于卢梭、康德的思想。一个文学家的思想就是他自己的思想,而不会完全等同于任何一个思想家和哲学家的思想。西方作家与西方思想家、哲学家的关系是如此,中国的文学家与中国思想家、哲学家的关系也是如此。
  三、文学史与文学批评
  文学研究向来有两条腿,一条是文学史,一条是文学批评。这两条腿是相互为用的,是你中有我、我中有你的,但它们又是两条腿而不是一条腿。这两条腿,在一条腿向前迈的时候,另外一条腿就要先停一停,就要先踏在地上,而在另外一条腿向前迈的时候,这条腿就要先停一停,就要先踏在地上。否则,我们的身子就不容易保持平衡了,就容易摔跟头了。
  上世纪50年代,是建构中国现代文学史框架的历史时期,那时的中国现代文学研究者首先重视的是我们这个中国现代文学史的总体框架,文学批评是受到严格控制的,是不能想说什么就说什么,想怎么说就怎么说的。这个道理是不难理解的,因为文学史的框架,首先是要建立在一个相对确定的价值体系之上的.是要以这样一个价值体系分出优劣、高下、主次乃至正反两个方而的。文学史是要有统一性的,不能婆说婆有理、公说公有理,各行其是,没有一个相对统一的价值体系的。所以,在那时,首先确定的不是文学批评自身的原则,而是文学批评的共同标准,这个共同的标准实际就是那时所建立的文学史框架的要求。在那时,你是不能说喜欢沈从文的小说而不喜欢鲁迅的小说的,是不能说喜欢徐志摩的诗而不喜欢郭沫若的诗的,因为在这个文学史的框架里,他们的关系是不能颠倒过来的。一旦颠倒过来,莫说中国现代文学史,就是我们中国现代文学这个学科,也是无法得到整个社会承认的。这不是一个理论的问题,而是一个实践的问题;不是一个文学的问题,而是一个社会的问题。在当时,中国现代文学学科只能以那样一种形式诞生出来,中国现代文学史也只能以那样一个文学史的框架而存在。
  但是,一当有了一个相对固定的文学史框架,一当有了一个相对统一的中国现代文学史的教材,文学史就要先停一停了,就不要一天一改,一天一变了。在这时,文学批评就变得相对重要起来了。实际上,文学批评更是体现研究者个人的文学感受和理解的,自然文学史已经有了一个相对固定的文学史框架,这就说明研究者已经对其中一系列主要的问题有了一个相对集中的认识,至少那些文学史的编写者是承认这个总体框架的合理性的,是有他们自己的文学感受和理解做根据的,不是人云亦云的,不是别人一有异议就会改弦易辙的。必须看到,文学史是有自己的力量的,因为不但文学史教材的编写者都是在一个学科范围内有权威性的专家和学者,而且它的出版和发行都是在国家和国家法律的许可范围内进行的,因而也是有着更广泛的信任度的,是能够让更广大的文学史阅读者或教材使用者放心接受的。在任何一个历史时代,人们都是首先通过文学史建立起对这个学科范围内的文学作家的文学作品的基本观点和基本印象的,因而文学史上的观点能够得到更广泛的传播,有着更深厚的社会基础,而文学批评则是一些个人的感受和理解,个人的研究成果,并且主要是在本专业研究者内部进行交流的。所以,一但有了一个相对固定的文学史框架,就不必担心不同的人有不同的观点了,就不必担心有人喜欢沈从文的小说而不喜欢鲁迅的小说了,就不必担心有人喜欢徐志摩的诗而不喜欢郭沫若的诗了,因为这些与文学史框架的要求不同的观点,充其量只是将自己的不同意见充分表达出来罢了,充其量只是将沈从文、徐志摩的文学作品的意义和价值充分揭示出来罢了。它们对文学史这个整体框架的影响作用只是局部的,最大的影响也只有对现行文学史有局部的充实和微调的作用,只有相对改变人们对沈从文、徐志摩这些在文学史上没有受到充分重视的作家作品的认识作用,而在一般情况下,是不可能从根本上改变人们对鲁迅、郭沫若这些在文学史上已经得到了更充分论述的作家的认识的,因为在文学上,人们可以喜欢上一首过去并不喜欢的诗,但绝不会不再喜欢一首过去已经喜欢上了的诗;人们可以由认识不到《红楼梦》的文学价值到认识到《红楼梦》的文学价值,而不会从认识到杜甫诗的文学价值而到认识不到杜甫诗的文学价值。与此同时,文学批评是个人化的,多样化的,自然有不同意见的发生,现行文学史的编写者和同意现行文学史观点的研究者同样会以研究者个人的身份参加到文学研究的行列之中去,从而以平等的姿态与持有不同意见的批评者进行讨论和辩驳。总之,文学史的力量是强大的,它像一个堤坝一样阻挡着文学批评的潮水的一次又一次冲击,并在这种冲击中发生着渐进性的更加丰满充实的变化。
  文学史的力量是强大的,但文学史又永远只是一个粗略的框架,而不可能穷尽对其中任何一个文学作家的任何一个文学作品的认识;它是被文学史家精心挑选和组织起来的这个学科的文学知识和思想,而不是这个学科知识和思想的全部,因而它也只是人们进一步学习、探讨和研究的基础,而不是这个学科研究活动的终结形式。在文学史框架的基础上展开更广泛、细致的阐释、分析、讨论和研究,就成了这个学科学术研究的主体内容,而所有这一切,都是在文学批评的范围内进行的。没有文学批评的繁荣发展,任何一部文学史都无法独立地支撑起这个学科的研究活动,甚至也无法独立地支撑起自己,因为文学史本身也是建立在此前文学批评活动的基础之上的。这样,文学批评自然就不能仅仅以文学史框架的要求为其标准了,就不能处处都符合当时文学史上的结论了,就要以批评者自己的真实感受和理解为基础了。因为只有这样,人们才能实际地、深入地进入到这个文学史上的文学世界之中去,并将其中更丰富、更具体、更隐蔽的价值和意义充分发掘出来。一部文学史是要有一个相对统一的文学价值体系做基础的,是要有共同认可的价值标准的,而文学批评则是完全自由的,因为文学批评发表的只是个人的意见、个人的观点和个人的研究成果。它是争取别人的理解和同情的,而不像文学史一样是要求别人的一致同意和支持的。但也正是因为如此,文学批评才是远比文学史更加灵活、轻捷的文学研究的方式,才会得到持续的繁荣和发展,从而也给文学史的写作不断注入新血液。在上世纪50年代,也讲“百花齐放、百家争鸣”,也鼓励大家畅所欲言、各抒己见,但当时的文学批评的标准就是当时那个文学史框架的固定要求,就是文学史上已经做出的那些现成的结论,有些“花”就不能放了,有些“家”就不能鸣了。一切都有了结论,文学就不用研究了。那时的情况是,只要文学史上说好的,你就得说好;文学史上说不好的,你就得说不好,一般人是没有批评文学史的权利的,只有那些有更高社会地位的人,才会对文学史上的观点提出批评,而一旦有了批评,文学史家就得重新修史。文学史改过来了,我们这些普通的研究者就又没有话可说了。所以那时的文学批评,实际并不是真正的文学批评,并不是批评者个人对文学作家的文学作品的真实感受和理解,而只是为了强化文学史上的那个固定框架的,是为了强化文学史上已经做出的那些现成结论的。在那时,有了文学史,但正常的文学批评没有开展起来,文学批评这条腿没有迈得出去,只靠文学史这条腿像单腿跳,来一个政治运动就改一次,天天改,改到后来,文学史就不成其为文学史了,就只剩下一些文学的口号了。
  “文化大革命”结束后的中国现代文学研究,实际是从文学批评的繁荣开始的。那时的中国现代文学研究,虽然也是在原来的文学史框架的基础上展开的,但那时发展起来的是作家论和作品论,重视的是研究者个人的感受和理解,在其根本的意义上更属于文学批评,而与修史是没有直接等同的关系的。此后的发展,更是任马由疆,可谓新潮迭起,变化万千,各种“奇谈怪论”都出现了。这从文学批评的意义上,是完全正常的,但对于文学史的写作,却平添了许多根本无法克服的困难。实际上,这时的文学史,是需要等一等的,是需要停下来看一看的,因为在各个人都有各个人的研究重点,各个人都有各个人不同的观点和见解,还没有得到更充分的交流、还没有取得更多共识的时候,是很难建立起一个相对统一、相对固定的文学框架的。这就是为什么从那时开始,出现了多套中国现代文学史,就其中每一套,实际都比王瑶、丁易、刘缓松、唐豉等主编的中国现代文学史有了更丰富的内容和更新颖的观点,但就其影响的普遍性却远不如他们的文学史呢?这里的原因是不言而喻的,因为在这个文学批评空前繁荣的时代,一人难调众人口,是很难有人将这么多彼此不同的倾向和观点统一在自己的一部文学史之中的,不但我们的文学史家在中国现代文学研究领域已经不具有李何林、王瑶、唐豉等学术前辈那样的个人权威性,而且我们中国现代文学学科也不再具有那时的中国现代文学研究学科在整个中国社会中的权威性。必须看到,文学史是要有一点权威性的。它起到的是统一人们的思想的作用,起到的是给那些不知走哪条路好的人做定盘星的作用。
  但是,这并不是说我们的文学研究将永远停留在文学批评的时代,永远不再可能编写出一部能够受到国人普遍重视的中国现代文学史来,但我认为,那样一个历史时期还没有正式到来。到那时,不论什么原因,也像50年代初的中国现代文学研究者一样,经过一段龙争虎斗的文学批评阶段之后,个人创新的愿望又重新被统一的愿望所代替。在那时,就会有一种集体的力量,将当时那些有影响力的中国现代文学研究者组织起来,并给以充分的时间和经济的支持,使他们静下心来,将最近几十年中国现代文学研究界发生的变化进行一番细致的梳理,然后再以在他们之间取得的共识为根据,重新建立起一个在当时看来更加合理的文学史框架,并以此编写出一部或几部新的中国现代文学史来。
  但在此后,还得有文学批评,还得有主要立于个人立场上的文学欣赏和文学研究。
  在此之前,我认为,我们每个人或每个学校或地方,可以根据自己的实际需要编写适用于自己科研和教学用的中国现代文学史。但这样的文学史,不要有统一全国文学史的奢望。
 




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