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《中国诗歌通史》的价值意义研究

2015-04-29 16:14 字体:   打印 收藏 

摘要:在百年来的中国文学史研究中,将古代文学现代化、将中国文学研究西方化、将文学研究政治化,是最值得反思的三个方《中国诗歌通史》的撰写,就是在这种反思基拙上的新的尝试。站在世界文化的立场上揭示中国诗歌的艺术本质,阐释其民族文化特征,是新时期文学史写作的重要使命,为此我们确立了“通古今之变”和“观中西之别”的新的文学史观。文学史的目的不是为了“总结规律”,而是为了“描述经验”。将诗歌通史的写作立足于对每一时段的充分研究之上,写出每一时代中国诗歌发展的独特风貌,是我们这部《中国诗歌通史》在具体写作中努力的目标,也是其重要的特色。
关键词:全球化;文学史观;反思与构建;通古今之变;观中西之别   
当下人类己经步入了全球化时代,各民族文化正在以前所未有的速度进行着交流与融合。全球化意味着当代人的生活方式与观念意识越来越趋向于同一,也意味着各个国家与民族都要重新思考自己的传统文化与全球化之间的关系。对于中国这个有着悠久历史的东方文明古国来讲,最初的全球化不仅意味着生活方式和意识观念由古代向现代的转化,而且还意味着向以欧美为主的西方文化的认同。因而,全面地批判落后的中国古代文化,接受西方的先进文化,成为一百多年来中国人的主要心态,也成为中国现代文化发展的主要走向。然而,经过一百多年的历史实践,我们对全球化开始有了新的理解:第一,全球化不等于西化,它的本质是人类文明的现代化;第二,全球化不是统一化,它的表现方式是文化多元化。因此,如何站在现代化的立场上重新审视本民族的文化,共同构建新的全球文明,乃是每一位文化研究者的责任。自然,这也是我们今天重新建立中国文学史观的态度和起点。
  新的全球化视野下的文学史观的建立,首先需要对以往文学史研究过程的思考。自19世纪末叶开始的中国文学史研究,与中华民族走上全球化的历程是一致的。在此之前的中国古代文学研究,基本上还是一个依附于经学的封闭的研究体系。那个时期的中国文学研究者,没有世界眼光,没有现代化的意识,更不知道全球化是何物。他们沉浸在中国文化的传统里,以“文’、“赋”、“词”为对象,以“原道,、‘征圣,、“宗经”为旨归,以“复古”或“通变”为动力,进行着“一代有一代之文学”的创造和研究[[1,建构了一系列具有中国古典特色的理论范畴,如“文道,、“雅俗”、,’清志’、“比.’ .“风骨’、“意象’、“神韵”、“辞采,,“声律,、“体J哩,、“形神”、“阴阳”、“虚实”、“隐显”等等,自成体系。在这个体系当中,甚至不存在与今天人们所讲的完全一致的“文学”概念。直至辛亥革命前,章太炎撰《国故论衡》,首先为“文学”正名,他还这样讲:“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文;论其法式,谓之文学。”可见,在章太炎看来“文学”应该是一个词组,包括“文”与“学”两个部分“文”指经史子集等所有写在竹帛上的文献“学”则是指那些得以为文的“法式,,“文学”合在一起,指的是对所有文献的学习与研究。事实上,我们今天所讲的“文学”这一概念,或者说作为一个人文学科,到上个世纪五四前后才正式形成,本身就是深受外来文化影响的结果“中国文学史”的撰写,甚至首先是由外国人开始的。
  20世纪是具有现代意义的中国文学学科建立的时代,其开创意义巨大。它将文学从历史、哲学、政治、宗教等学科中分离出来,规定了这一学科的本质。它建立了一套属于本学科的学术范畴,如作家、作品、创作、批评、虚构、想象、人物、情节、情感、风格等等,使之成为一个完整的学科体系。它将文学从古代广义的“文”中剥离出来,划定了以“诗歌’、“散文’,“小说’、“戏曲”为主体的学科研究对象,并对其进行了艺术的分析和历史的叙述。它承担了历史赋予它的使命,将几千年的中国文学研究纳入中华民族现代化的过程之中,发挥了它在当代民族文化构建中的作用,为21世纪的研究奠定了坚实的基础。
  然而,相对于漫长的中国古代的文学创作和研究的历史,20世纪的中国文学研究仅仅是个开始,在我们对人类文明全球化的问题己经有了一个新认识的今天,回顾一个世纪以来的中国文学史研究,同样发现其重要不足,以下几点在我看来尤其显得重要。
  1.将古代文学现代化,用现代的文学概念来规范中国古代文学,未能反映出中国文学发展的全貌。我们知道,在先秦时期,“文学”指的是“文章博学”,在汉代又特指那些熟悉中国古代文章经典的人,在漫长的古代并没有形成一个与现代完全对等的“文学”概念。与之大致相应的词语是“文”和“文章”,但是它比现代人的“文学”概念范围要宽泛得多,不仅包含现代学科意义上的狭义的文学文体,如诗歌、戏曲、小说等,还包含史传、诸子、策论、章表、书记、碑铭等其它相当多的在今天看来不属于文学范围的文体。但是,在这些文章当中,又有相当大的一部分具有明显的文学特质,如佐传》、《史记》等历史著作,《庄子》、《孟子》等诸子之文。它们所记述的内容是历史和哲学的,但是其表现形式却有明显的“文学”险。即便是那些策论、章表、书记、碑铭等等,也往往有华丽的辞藻与浓郁的抒情色彩。至于中国古代的“小说”一体,脱胎于早期的历史著作与诸子文章,自始至终没有断绝与它们之间的联系。这说明,中国古代的“文”与“文章”,与当代人所说的“文学”并不是对等的,而是错位的。因此,如何从浩如烟海的中国古代的“文”与“文章”当中抽出一部“文学史”,本身就存在着相当大的难度。这一点,从中国人最早撰写的中国文学史著作中就可以看得出来。例如在林传甲的《中国文学史》里,就包括了文字、音韵、训话、群经、诸子、史传、词章等内容,他的文学观尚未脱离古代传统,凡是“以文字著于竹帛者”都在其论述范围之内。这说明,要撰写一部具有现代意义的“中国文学史”,不仅需要从中国古代这种广义的“文”当中剥离出具有现代意义的“文学”,而且还要对“文学”概念做出新的解释,只有如此,才能证明这种剥离具有“合法性”。所以我们看到,在上个世纪初的三十年内,大多数的文学史著作的卷首,几乎都有关于“什么是文学”的讨论。通过讨论,确立了新的文学观,也划定了中国文学史的叙述范围,构成了当代中国文学史的基本格局。这是20世纪学人们在文学史研究中做出的重要贡献,自有其充分的合理性。但是现在回过头来再看,用这种剥离法所建构的中国文学史的方式,显然有些过于简单和粗暴。这样的“文学史”完全是按照当代人的观念建构起来的,与中国古代文学发展的实际状况相距甚远。它没有描述出从古代的“文”与“文章”到现代的“文学”演化的动态的发展过程,也没有展示出中国古代文学与现代的不同。如《诗经》这部作品,当代文学史习惯地将其称为“中国古代第一部诗歌总集”,并将这一称谓的获得视之为五四以来建立现代文学观念的典范,认为这是“恢复了《诗经》文学的本来面貌”。但我们今天要问的是,当我们把《诗经》仅仅看作是一部与临折诗选》一样普通的诗集,无视它在周代社会里所承担的宗教、祭祀、礼仪、教化、记载历史等多种功能,是恢复了它的本来面目了吗?显然不是,这只能说是对《诗经》本来面目的遮蔽,是典型的以今例古,是对中国古代“文学”的误解。更严重的问题是对赋的处理。赋是中国古代蔚为大观的重要文体,具有鲜明的文学特征,自汉至清传承不绝,其地位有时甚至高于诗歌。但是,由于赋这种文体介于诗与散文之间,很难纳入当代四分法的文学文体范畴,所以除了汉赋之外,魏晋以后各时代的赋,在当代绝大多数的文学史中基本上都没有介绍和描述。而缺少了对于赋体文学的介绍和描述,一部中国文学史还算完整吗?对于这种现象,我们今天需要认真地思考了。
  2.将中国文学研究西方化,在西方文学观念的影响下研究中国文学,缺少对中国文学民族特点的把握。不可否认,世界各民族文化有共同的发展规律,这是我们在文学研究中可以借鉴西方理论的基础。但同时我们也要承认,中华民族有自己的文化传统,在文学创作和研究中有自己的一套体系。可是自五四以来,我们的文学理论体系逐渐西方化了。在古代文学研究著作中的表述语言,表面看起来还有一定的传统色彩,但是从理论的阐释与作品的解读都带有鲜明的西方文化印记。这些西方的理论有助于我们在世界范围内认识中国文学,但是这种生吞活剥的做法,却不可能很好地解释中国古代文学现象,反而使人们对于中国古代文学的认识越来越模糊,越来越偏离历史的事实和民族的传统,失去了民族的特色。一个根本性的问题是对文学艺术起源问题的论述。可以说,每一个民族都有自己的文学起源观,不同的文学艺术起源观决定了一个民族文学传统的形成。中国人很早就有关于文学艺术起源问题的看法,最有代表性的就是心灵感动说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应。故生变;变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旎,谓之乐”,“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也’,“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音’。(《礼记·乐记》)“诗言志’、“诗缘情”等其它说法都是由此而来。但是,看一下我们的文学史和文学理论著作,在介绍文学艺术起源的问题时,却很少有人对此加以重点介绍,大书特书的却是普列汉诺夫的“劳动说”、亚里斯多德的“模仿说”、席勒的“游戏说”、泰勒等人的“巫术说”、苏珊·朗格等人的“符号说”等等。当然,我们并不是一概地反对用西方的理论来研究艺术起源的问题,但我们应该认识到,对于艺术起源这样一个带有一定先验性的学术命题,并不是西方人才认识过、讨论过,也不是只有西方人的讨论才有学术价值和科学性,中华民族在很早的古代也曾经讨论过,研究过,并且有西方理论所不具备的长处。
更重要的一点是:一个民族对于文学本质和文学起源问题的早期认识,不管它的“科学性”如何,它却往往真实地反映了这个民族对于文学艺术的理解,体现了这个民族的文学气质和文学特色,在客观上成为在该民族文学发展中具有指导意义的理论。亚里斯多德的“模仿说”即便再有道理,在没有被中国人接受之前,它对中国古代的文学创作也没有发生过影响。而“诗言志”这个古老的命题,却直接影响了中国古代诗歌的创作。而且,只有通过对“言志说”的深刻理解,认识它与中国古代诗人和诗歌创作的关系,我们才能真正发掘中国诗歌的民族特色。事实上,现在流行的以诗歌、小说、散文、戏曲为描述主体的中国文学史体系,也带有明显的西方文化色彩。我们知道,在中国古代,最有代表性的文学体裁是诗与文,戏曲与小说的形成都很晚,在整个中国古代的文化地位也很低。即便是到了宋元以后,戏曲小说开始流行,诗文仍然占有不可替代的正统地位,可是,按此标准所建立起来的明清文学史,却把戏曲小说放在了非常显赫的位置,诗文的地位远非其比,而赋这一重要的文体则根本不见踪影。其实,即便是关于诗的发展,由于中西方文化的不同,也显现出不同的特征,如我们上文所言,受“诗言志”传统的影响,中国的诗歌从一开始就以抒情诗为主,长篇史诗基本没有。可是,在上个世纪很长的一段时间内,有过关于中国古代有没有史诗的热烈讨论。因为中国古代没有像古希腊一样的史诗,有些学者由此认为中国古代文学不发达。而另一些学者则认为《诗经》中的《生民》、《公刘》、《玄鸟》、引受发》等,就是中国古代的史诗,它们虽然没有古希腊史诗的长度,但是却具备史诗的全部要素。仔细分析这两种说法,其实都深受西方文化中心论的影响,是按照西方文学史的发展之路来评价和衡量中国文学史的。如果我们换一种中西文化平等的立场来看这个问题就完全不是如此。中国文学有自己独特的发展道路,中国古代不曾产生如古希腊一样伟大的荷马史诗,但是在同时期却产生了如爆爵秋》、《左传》、《国语》等一大批记载历史的伟大的散文著作。而这不正是中国文学值得骄傲的民族传统,不是对世界文学所做出的独特贡献吗?全球化意味着我们需要重新思考中西文学的关系,打破西方文化中心论的思维模式,在中国文学史的研究中,这一点显得特别重要。
  3.将文学研究政治化,受20世纪社会发展大势的影响,文学研究变成了政治的附庸,对许多文学史现象进行了片面的解释。20世纪的中国古代文学研究是在巨大的社会变革下开展起来的,受社会政治变革的影响也是必然的。从文学自身的历史来讲,它的发展也必然要受到各历史时代政治变革的左右。因而,关注文学与现实社会的关系,也是文学研究的应有之义。但是,发生在20世纪中国的社会巨大变革,却从一开始就具有强烈的意识形态上的对抗色彩,并成为20世纪中国的主要文化思潮。在此影响之下的中国古代文学研究也表现出这一鲜明的时代特色。五四运动时,陈独秀首倡文学革命论:“曰,推倒雕琢的阿诀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰,推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。
两极对立思维的特点十分明显,五四运动时的另一个旗手胡适,其态度虽然没有陈独秀那样激进,主张文学改良,但同样持这样一种思维方式。他认为在中国古典文学中存在着两个传统,一个是贵族文学的传统,一个是白话文学的传统。他说:“以今世历史进化的眼光观之,则白话文学之为中国文学之正宗,又为将来文学必用之利器,可断言也。”将几千年优秀的中国古代文学划分为两个对立的传统,显然不符合历史的事实。在这个基础上甚至还总结出了所谓文学史的一条重要发展规律,即“成于民间,死于庙堂”,更是似是而非的结论。进一步发展,在大讲阶级斗争的五六十年代,古代文学成为政治的附庸和进行阶级斗争的工具,发展到对中国古代文学所有的作家划成分,对所有的作品贴标签的地步。在此基础上所建立起来的文学史理论更是荒唐,将一部中国文学史说成是“现实主义与反现实主义的斗争史”,是一部“儒法斗争史”。上个世纪80年代以后,这种极左的思潮得到了及时的纠正,中国古代文学研究的政治化色彩逐渐淡化,但是,几十年来形成的一些理论形态还遗留在当下的一些文学史著作里,还潜藏在人们的思维中,影响着对于中国文学史的认识。
举例来讲,如“民歌”这一概念,在20世纪的中国文学史中就具有特殊的意义,五四前后,胡适等人眼中的“民歌”,属于俗文学、白话文学、民间文学的范畴,其对立面是贵族阶级和文人群体的雅文学、文人文学和贵族文学,具有明显的二元对立特点,与那一时代的反对封建文化的思潮相呼应。到了五六十年代进一步发展,更加强化了它的阶级属性,将其定义为“劳动人民的口头创作”。用这样的阶级对立的眼光来看中国文学史,片面夸大了《诗经.国风》和部分汉乐府诗歌当中的口头因素和民间因素,采用以偏盖全的方式,将其称之为“民歌”,从而极大地影响了汉乐府诗歌的全面认识。时至今日,这种观点和表述方法还大量地存在于各类文学史著作和许多人的论文里,存在于大中小学的教材中。要彻底改变这种状态,我们可能还有很长的路要走。
  为什么在20世纪的中国古代文学研究中会存在上述问题?我认为最重要的客观原因是由于社会的变革太大太快,最重要的主观原因是功利J险过强。因为前者,使我们来不及从容地进行学理上的准备;因为后者,使我们片面地追求社会功效。鲜明的现代主体意识导致了简单地以今例古,忽略了古代的文学观与现代文学观的区别;急于现代化的迫切心情使我们盲目地照搬西方,忽视了中西文化上的许多差异;强烈的政治功利性导致了对文学理解的错位,对诸多的中国古代文学现象做出了具有浓郁政治色彩的解读。最终的结果,就是在缺少对中国古代文学进行细致深入研究的基础上,建构了一个远远不够成熟的功利性过强的西化色彩浓郁的文学史理论体系。这个体系伴随着中国百年来现代化的历程而发展,承担了历史赋予它的使命。然而,随着新世纪我们对于全球化和现代化的重新理解,这一文学史理论体系的不足日益显现。由于缺少对于中国古代文学发展历程的全面描述,缺少对它的历史特征和民族特征的深刻把握,如何使丰富多彩的中国古代文学在世界范围内得到更多的认同,更好地参与世界文化的建构,是摆在我们面前的新的课题。
  相对于中国“文学史”这一学科来讲“诗歌史”的范畴小了不少。但是在中国文学史中,诗歌无疑是其中最重要、最有代表性的文体。面对浩如烟海的中国古代诗歌,要对它进行全面系统的把握有相当的难度。所以,在我们的《中国诗歌通史》面世以前,尚没有一部贯通古今的中国诗歌史。大部头的《中国诗歌通史》此前之所以没有出现,与中国诗歌纵横交错的时空跨度之大以及其内容的丰富复杂有着直接的关系。面对21世纪世界正在加速一体化的文化格局,如何从全球化的视野把握中国诗歌的面貌更是一大难题《中国诗歌通史》的撰写,是我们在21世纪的全球化的视野下,重新建构新的中国文学史观的一次实践。也是我们力求克服上文所说的三大问题,即古代文学现代化、中国文学研究西方化、文学研究政治化的弊端,力求对中国诗歌史做出贴近其原生形态的描述的一种努九《中国诗歌通史》的叙述范围包括古今中国各民族所有诗歌文体。作为中华民族最先发展起来的文学艺术形式,它与民族的历史同样漫长久远。据此,该通史将中国诗歌按历史发展分为10卷,再增列少数民族诗歌1卷。每一卷内部,同样按照历史时期诗歌发展的时间线索,分别对诗、词、曲等各类诗体的发展演变过程,尽可能地进行贴近原生形态的描述,阐发各个不同历史时期中国诗歌进程和中华民族诗歌的总体风貌,其中又有以下几点最富创新意义。
  第一,该通史以汉民族诗歌为主体,兼顾历史上各少数民族诗歌,从多民族融合的角度探讨了中国诗歌发展的内在规律。中华民族由多民族组成,中国历史本来就是多民族融合的历史。在这种语境下产生的中国诗歌,本来就包含着各族人民的共同创怅《越人歌》、《救勒歌》、《木兰辞》等,都是当时“少数民族”的杰作;大诗人屈原的创作深受南方民族的影响,陶渊明的出身或为溪族,刘禹锡为匈奴人后裔,元棋为鲜卑人后裔,《全金诗》、《全元诗》、《全金元词》所收的作品,大量的都出于金人、蒙古人之手,清代满族人所创作的汉语诗词更是无计其数。此外,历史上还有许多少数民族也用汉语进行诗歌创作。因此,准确地说,即便是我们仅以传统的汉语诗歌为主而撰写的诗歌史,同样不是汉族诗歌史,而是包含多民族诗歌创作的中国诗歌史。与此同时,又有众多的少数民族保持着自己的语言文字,也创作和流传下来大量的诗歌作品,它们与汉语诗歌交相辉映,共同构成中国诗歌发展的壮美华章。该通史的写作坚持了多民族的诗歌史观,在探讨中国诗歌发展变化的过程中,不仅充分注意到多民族文化对中国诗歌发展所起的重要作用,还把因为其民族成长的时间有早晚不同,语言不同,难以纳入汉语诗歌史线索的各少数民族的诗歌单列一卷,描述各民族之间的政治一体、经济互补、文化互动和血缘互渗的关系,进而更全面地总结中华民族诗歌创作中多元一体的文化格局。
  第二,该通史采取广义的诗歌概念,包容汉语诗歌中的诗、词、曲,少数民族的史诗、抒情诗、宗教祭祀诗等各类诗体,并以其发展变化为经,全面展示中国诗歌体式的丰富多样,揭示其内在发展规律。以往的诗歌史写作,往往注重诗歌产生的外部环境和作品所展示的文化内容,最后再讨论作品的形式。该通史认为,作为一部中国诗歌史,存在的前提就是它特有的文体形式,其中所包含的丰富思想文化内容以及其美学意蕴,都通过各种诗体得以表现,并且沉积为独特的审美范式。就汉语诗歌而言,早在先秦时代形成的《诗经》体和楚辞体以及其诗乐舞一体的特征,不但体现了中国早期社会自然经济与农业文明的属性,还有礼乐文化的元素与部族文化的因子。汉代歌诗与诵诗的分途,标志着中国诗歌开始脱离音乐逐步走上了一条独立的发展之路。其后,五七言律诗的形成和词与曲的出现,既是汉语诗体多样化的表现,也是各历史时代出于不同的需要而对诗体不断提出新要求的结果。至于自20世纪初开始出现以现代语言为基础的新诗,更是中华民族巨大历史变革的产物。各少数民族诗歌由于语言不同,语系不同,诗歌形式更是丰富多彩。因而,充分关注中国诗歌各种体式的发展,将诗体的变化作为描述中国诗歌发展的基本线索,是该通史的一大特征。
  第三,打通古今诗歌界限,建立古今贯通的诗歌史观。中国是世界四大文明古国之一,其文明数千年从未中断,这在世界史上独一无二。作为表达民族心灵的语言艺术形式,数千年的中国诗歌传统也从未中断。五四运动以来,当代文学史家鉴于发生于20世纪的巨大变革,更多地将诗歌史的关注重点放在了古今变迁方面,由此而造成了对中国古代诗歌与现当代诗歌传承关系的忽略。21世纪的今天,时当中华文明重新崛起之际,无论是中国还是世界都在重新思考中华文化,因而,打通古今诗歌的界限,建立贯通古今的诗歌史观,乃是当下文学史家的责任。该通史正是以此为指导思想,对中国诗歌进行贯通古今的描述。它将中国现代诗歌当作中国古代诗歌传统的继承与革新,并系统地探讨了中国现代诗歌形式与诗学精神的历史由来以及其合乎逻辑的发展变化过程,这种新的研究思路与诗歌史观,必将对今后的中国诗歌研究产生重要的学术影响。
  第四,站在世界文化的立场上揭示中国诗歌的艺术本质,阐释其民族文化特征。历史己经进入21世纪,当下的中国己经不再是一个独立自足的封闭国度,世界文化己经融入中国,中国己经成为世界的一部分。因而,从世界文化的角度认识和发现中国诗歌的民族特色,认识它在世界文学史上的独特价值,这是历史给我们提出的新的要求。该通史在撰写过程中,坚持这样的自觉意识,在每一卷撰写的基础之上,通过认真的思考与宏观的把握,在绪论中对中国诗歌进行高屋建领式的总体观照,努力揭示中国诗歌独特的民族特征,如从“诗言志”而开启的中国诗歌抒情传统,从《诗经》时代就己经形成的中国诗歌的多种文化功能,诗人在中国文化中的特殊地位以及其所承担的社会责任,中国诗歌形式的独特之美、生生不息的民族精神等等,通过对这些问题的深入思考,进而阐释中国诗歌在当代社会的价值,在世界文学史上的意义,让世界更好地了解中国诗歌、通过诗歌了解中国文化,并对世界文化的发展做出自己的贡献。这样一种具有世界眼光的史家意识,大大提升了该通史的思想文化含量。
  第五,在坚持共同目标的基础上发挥每一位撰写者的特长,在充分吸收学界最新学术成果的前提下突出学术个性,开掘新的研究领域,在诸多诗歌史问题上提出自己的新见。作为第一部贯通古今的中国诗歌通史,该通史力求从上述四个大的方面宏观把握中国诗歌的主要内容,全面展现中国诗歌的整体面貌。与此同时,该通史也力求展现每一位学者在其研究领域所取得的最新成果,提出自己的新见,因而除了在总体研究和理论建构方面有所突破之外,在具体的撰写过程中,每一卷都有创新,都有诸多精彩之论。如先秦卷在《诗经》与楚辞文体形式上的新颖分析,汉代卷对歌诗与诵诗分途现象的揭示,魏晋南北朝隋代卷对文人诗歌传统的论述,唐五代卷以盛唐诗为核心而建立的新的阐释模式,宋代卷对唐诗与宋诗意脉相承的深刻关照与辨析理路,辽金元卷对三个不同的民族政权下其诗歌独特发展过程探本求源式的描述,明代卷对明诗发展中传统诗歌思想与性灵诗歌思想、流派论争与理论批评和创造实践相结合、地域特征明显等三大特点的把握,清代卷对清诗在复古与创新中既集前代之所成,又开现代诗歌之先河的论述,现代卷对中国现代诗歌从“诗体”与“诗质”两个方面进行变革与重建的过程的思考,当代卷对新诗在当代发展过程中所经受的复杂的政治纠葛、中西文化的撞击和传统文化影响等问题的描述,少数民族卷将中华大地各民族诗歌分为中北西南四大文化板块的划分等等,充分显示了各卷作者对诗歌史的研究深度与锐意创新意识。同时,正是每一卷的精心撰述与守正创新,才构成了这部诗歌通史的基本格局,展示了它的学术特色。
  在以上五点基础之上,该通史建立了一个以“通”字为标志的诗歌史观。其要义包括两个方面,第一是“通古今之变”,第二是“观中西之别”。
  所谓“通古今之变”,是指打通古代诗歌与现代诗歌的断限,打通汉民族诗歌与少数民族诗歌的界域。回顾以往的诗歌史,打通古今之作很少,将汉民族诗歌与少数民族诗歌放在一起的史著更少。显然,这不符合中华民族多元一体的文化格局,也不能反映中华民族数千年而不绝的文化传承。对于今天的国人来讲,没有比认识到这两点更为重要的历史意识了。中华民族由五十六个民族构成,汉民族本身就是一个多民族融合的复合体。正是这种多元一体的文化格局,才成就了中华民族的伟大,成就了中国诗歌的丰富多彩。而中国诗歌从古代走向现代,乃是一个不曾间断的历史过程,不了解中国古代诗歌的发展,就不知道中国现当代诗歌何以发生。同样,不了解中国现代诗歌的情况,就不能正确认识中国古代诗歌的现代意义。因而,多元一体,打通古今,也就是这套《中国诗歌通史》撰写的第一要义。它由此而确定了这套通史的基本格局,纵向上以史为线索,横向上兼顾各少数民族,前10卷以汉民族诗歌为论述的主体,同时描述各历史时期民族文化融合的过程,从而说明汉民族诗歌本身就是多元一体文化格局的产物。后一卷专论具有鲜明特色的各少数民族诗歌,同时从史的线索描述其发展的过程,说明它们各自在中华民族诗歌板块中的地位以及其与汉民族诗歌之间互相影响的关系,从而使其成为名副其实的包括中华大家庭56个民族在内的连通古今的“诗歌通史”。
  所谓“观中西之别”,是指立足于21世纪世界文化格局的史家“通识”。绵长久远、丰富多彩的中国诗歌,不仅是中国人民的宝贵精神财富,也是世界文化的重要组成部乐“观中西之别”意味着这套中国诗歌通史的写作超越了以往的诗歌史写作框架,追寻中国诗歌发生的文化形态,对中国诗歌原典进行新的解读,发现中国诗歌的民族特点。中华文明原本是独立于西方的一种文明形态,在这种形态下产生的中国诗歌,有着独特的发生之源,中国人对它也有着不同于西方的艺术体认。中国人认为诗起源人的心灵的“感物而动”,形成了以“言志”为核心的抒情诗传统。农业文明培养了中国人“天人合一”的宇宙观和人生观,确立了“以人为本”的生活态度,将诗歌作为直面现实、抒写人生的艺术,在现实生活中承担着多种实用功能。中国人在诗歌中寄托了生活的理想,自古就追求着人与自然、人与社会的和谐,探求着“诗意的栖居”的生存方式。中国人将诗视为心灵的表达,强调诗品与人品的统一,诗歌因此而成为人生修养的重要部分,闪耀着人性理想的光辉。中国诗歌有着独特的艺术形式,一字一音的汉语言文字天然地具有诗歌的节奏韵律之美“感物而动”的创作模式与“天人合一”的思维方式,使中国诗歌富有形象鲜明、意境深远的美学风范。多元一体的文化格局造就了中国诗歌内容的博大兼容与体式的丰富多彩,生生不息的民族精神推动着中国诗歌在继承传统中不断地创新,这一切,正是中国诗歌的民族特点,它彰显了东方文化的智慧和美学风范,是对世界文明所作的杰出贡献,也是中国文化参与当代世界文化建设的重要资源。新一代的中国文学史家,应该从这样的高度来认识中国诗歌。它所确立的诗歌史叙述模式,将为今后的文学史撰写提供新的理论范式。



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